Interstellar’ı ilk izlediğimde bir toz bulutunun içinden geçmiş gibi olmuştum. Gözümün önünde dönen şey sadece dev bir kara deliğin kıyısında gezinen bir uzay gemisi değildi. Zaman kavramı, babalık, pişmanlık, memleketin tozlu sokakları ve insanın inadı birbirine karışıyordu. Christopher Nolan’ın 2014 tarihli bu filmi, kâğıt üzerindeki bir bilim kurgu fikrinden çok daha fazlasına dönüştü. Gündelik hayatın dertleriyle evrenin en derin sırlarını aynı hikâyede buluşturdu. Başrolünde Matthew McConaughey’in Cooper’ı, Anne Hathaway’in Brand’i, Jessica Chastain’in büyümüş Murph’u, Michael Caine’in Brand hocası var. Yönetmenlik koltuğunda Nolan, arkasında ise bilim danışmanı ve yapımcı olarak Kip Thorne. Evet, ilk bakışta sert ve teknik bir kurgu gibi duruyor ama perdeye bakınca görülen şey, evrensel bir aile hikâyesi. Filmin 2014’te vizyona girdiğini, Nolan’ın yönettiğini ve bu isimlerin yer aldığını hatırlatalım.
Gaziantep’te esen kuru rüzgârda bile Interstellar’ın açılışını hissedersin. Filmin dünyası bir tür yeni Dust Bowl, yani mahsul kıtlığı ve toz fırtınalarıyla boğuşan bir gezegen. Bizde yaz sıcağında fıstık bahçelerinden yükselen ince toz, akşamüstü göğsüne çöken o sıcak yorgunluk, okuldan dönen çocukların ellerinde taşınan ekmek poşetleri... Filmin çiftlik evinde dolaşan o toz da işte bu tanıdık halin yabancı bir akrabası gibi. Cooper, bir zamanların test pilotu, artık çiftçi. Kızı Murph’le aralarındaki bağ hem gurur verici hem dikenli. Murph’ün odasında rüzgârın değil, yerçekiminin yazdığı bir koordinat çıkınca kahramanımız gizli NASA üssünü buluyor ve bizi esas yolculuğa davet ediyor. Orada öğrendikleri, Saturn yakınında açılan bir solucandeliği üzerinden başka galaksilere bakış; Gargantua adlı bir süper kütleli kara deliğin çevresindeki potansiyel yeni dünyalar.
Filmin gücü, bilimin şiirle kur kurduğu tuhaf ortaklıkta. Kip Thorne’un danışmanlığı burada sadece süs değil. Ekranda gördüğümüz kara delik “Gargantua”nın halkalı görkemi, bir “güzel efekt” olmanın ötesinde, genel görelilik denklemlerinden üretilmiş bir görselleştirme. Ekip bunun için DNGR adlı bir yazılımla ışığın kara deliğin etrafında nasıl büküldüğünü hesaplayıp IMAX kalitesinde görüntüler elde ediyor. Sinemanın fizik dersine dönüşmesi değil mesele; fiziksel doğrulukla kurulmuş bir yanılsamanın duygularımıza nasıl nüfuz ettiğini görmek. Bu süreç ayrıntılarıyla bilimsel bir makalede de anlatıldı; “spinning black hole” etrafında ışığın izlediği yolları çözen bir yöntem olarak.
Miller gezegenine indiklerinde geçen bir saatlik keşfin Dünya’da yedi yıla karşılık gelmesi, bizi koltukta çivileyen o dramatik matematik. Zaman burada bir saatten ibaret değil, bir kız çocuğunun babasına küslüğü, bir kardeşin öfkeyle büyümesi, bir insanın boşa giden ömrü. Cooper’ın yüzüne yapışan “gecikme” duygusu var ya, Anadolu’da bir otobüsü iki dakika ile kaçırmak kadar tanıdık. “Keşke”lerle örülmüş o bekleyiş. Nolan’ın hikâyesi, zamanı sadece uzay-zaman eğrisinde bükmüyor; vicdanda da büküyor.
Bu arada Interstellar’ın görsel-işitsel omurgasını taşıyan iki şey var: bir yanda miniatur ve projeksiyonla desteklenmiş pratik efektler, diğer yanda bir kilise orgunun nefesi. Nolan, setin arkasında yeşil ekran yerine mümkün olduğunca gerçek dünyayla hesaplaşmayı seviyor. Uzay araçlarının maketleri, sahnelerde kullanılan projeksiyon arka planları, o meşhur acil kenetlenme anındaki fiziksel hareket hissi... DNEG’in süs değil sahnenin ritmini kuran efekt yaklaşımı, oyuncuların gözündeki parıltıya kadar nüfuz ediyor.
Müziğe gelince, Hans Zimmer’ın notaları organ borularının arasından geçerek geliyor kulağımıza. Londra’daki Temple Church’ün 1926 tarihli Harrison and Harrison orgu, bu filmin nefesini taşıyan ana enstrüman. Organın başında Roger Sayer var. O göğsü titreten, modülasyonla yükselen ve sonra sanki bir dua gibi alçalan tema, uzayın boşluğunda değil, insanın içindeki boşlukta yankılanıyor. Kaydı Temple Church ve AIR Lyndhurst Hall’da gerçekleştirdiklerini, Zimmer’ın bilerek bu orgu tercih ettiğini biliyoruz. Bu tercih, filmde “her nefesin kıymeti” fikrini duyulur kılıyor.
Nolan’ın çiftlik sahneleri için 500 dönüm mısır ektirmesi de bu “gerçeklik inadı”nın tarla üstündeki hali. O toz fırtınalarının, tarlaların dalgalanışının, kapı eşiğindeki çocuğun göz seviyesinin sahici görünmesinin sebeplerinden biri bu. Hani bizim buralarda bir çekim olacaksa önce rüzgârın yönüne, tozun huyuna bakarsın ya, işte tam olarak onu yapmışlar.
Filmin kalbinde iki tartışma damar gibi akıyor. İlki insan türünün hayatta kalma içgüdüsü. Plan A ve Plan B meselesi. Bir tarafta dünya üzerindeki herkesi kurtarmanın formülü peşinde koşan bir ekip; diğer yanda seçilmiş embriyolarla başka bir yerde sıfırdan bir insanlık kurulması fikri. Bu fikirler arasında gidip gelirken, sahnede bir de “aşkın” fiziksel bir kuvvet gibi davranabileceği iddiası dolaşıyor. Bazıları bu kısmı romantik buluyor, bazıları bilimsel ciddiyete “fantastik” bir gölge olarak görüyor. Fakat dünya dediğimiz şey sadece hesap değil; anne kokusu, kızın babasını affedişi, bir saatin tik takları. Film, “aşk”ı bir ölçü birimi gibi kullanınca kimimiz burun kıvırıyoruz, kimimiz gözyaşı döküyoruz. Belki ikisi de yerinde.
İkinci damar ise korku ve kibir. Dr. Mann karakteri buna keskin bir örnek. İnsan kalbinin uzay boşluğundan bile daha tehlikeli olabileceğini, veriyi çarpıtmanın medeniyetleri nasıl yutabileceğini gösteriyor. Kötülük bazen bir pelerinle gelmiyor; “insanlığın iyiliği” gibi yüksek sloganların içine saklanıyor. Anadolu’da “niyet hayır akıbet hayır” derler; Mann’ın niyeti kırık, akıbeti malum.
Görsel hafızamızda yer eden sahnelerin başında acil kenetlenme var. Endurance’ın dönerek kilitlendiği o an, sinemada müzikle hareketin evlendiği nadir anlardan biri. Cooper’ın “şimdi” dediği kısa bir an. İnsanın yapabileceği en zor şeylerden biri, panikleyip bırakmak yerine dönüp dönüp denemektir. Sinema salonunda nefesler tutulduğunda aslında hepimiz, gündelik hayatın kriz anlarında ayağa kalkıp direksiyonu toparlamayı hayal ediyoruz. O sahnede kendini bulan çok insan var; sınavdan kalan, işini yetiştiremeyen, otobüsü kaçıran, bir sözünü tutamamış herkes.
Interstellar’ın şiirle kurduğu ilişkiyi de atlamamak gerekiyor. Michael Caine’in canlandırdığı Profesör Brand’in tekrar tekrar dillendirdiği o meşhur villanelle, yani Dylan Thomas’ın “Do not go gentle into that good night”i, filmin felsefesini sloganlaştırıyor. Burada şiirin tüm dizelerini görmemize gerek yok. Ama şu bir gerçek: Nolan bu şiiri bir “umut emri”ne çeviriyor. Yaşama karşı pasif bir teslimiyet değil, inatçı bir direnç. Bu şiirin filmdeki belirgin kullanımı da çok tartışıldı ve artık eserin kamu malı statüsüne ABD dışındaki ülkelerde 2024 başında girdiğini not düşmekte fayda var.
Bilimsel doğruluk konusuna geri dönersek, film her yerde yüzde yüz gerçekliğe yaslanmıyor elbette. Buz bulutlarının malzeme dayanımı gibi noktalar tartışmalı. Nolan ile Thorne arasında “ışık hızını aşma” gibi mevzularda geçen tartışmalar da var. Fakat çerçeve şu: Film, bilinen fizik yasalarını ihlal etmeme niyetiyle yola çıkıp bilinmeyenlerin çevresinde dans ediyor. Yani, “bilmiyoruz” dediğimiz yere edebiyatın, duygunun ve sinemanın hakkını veriyor.
Burada, Gaziantep’ten bir an koyalım. Yazın kavurucu bir öğle sonrası, Kırkayak Parkı’na doğru yürürken toz, egzoz, güneş ve telaş kulaklarınıza doluyor. Gördüğünüz her şey çok dünyasal. Ama akşam evde bir çocuğun “Baba ne zaman geleceksin” diye sormasıyla uzayın kapısı aralanıyor. Cooper’ın rüyasını kuran şey, NASA bütçeleri ya da solucan delikleri değil. Bir çocuğun kalbinde açılan küçük bir kapı. Sinemanın büyük numarası da burada. Çok uzak bir galaksiyi anlatırken en yakınımızdaki yarayı kaşıyor.
Zimmer’ın müziği, Temple Church’ün organından yükselirken bizdeki karşılama bazen bir cami avlusunun serinliğine benziyor. Tonlar büyüdükçe kalp atışı yavaşlıyor, sonra hızlanıyor. Sanki kırk yıllık bir yorgunluğu kulağımızdan çekip alıyor. Hans Zimmer bu müziği ilk etapta senaryoyu bilmeden, bir babanın çocuğundan ayrılışının ağırlığıyla tasarlamıştı. Bu yüzden tema büyüklüğünü uzayın ölçüsünden değil, ayrılığın sızısından alıyor. O sızı Anadolu’nun her evinde var. Bu da eserin niye bu kadar “tanıdık” geldiğini açıklıyor.
Teknik ustalıkla duygusal kabağın dengesi, Interstellar’ı yıllar sonra bile konuşulur kılıyor. 2015’te En İyi Görsel Efekt Oscar’ını aldığı hatırlansın. Bu ödül tek başına bir film tanımı yapmaz ama bu özel filmde “etkiyi” simgeliyor. Çünkü burada efektler hikâyenin emrine girmiş durumda. Yani parıltı için parıltı yok. Gördüğümüz şey, hikâyenin içindeki fiziksel karşılık.
Filmin eleştirisine de haksızlık etmeyelim. Son perdenin beşinci boyutlu tesseract açıklaması kimine fazla “mucize”, kimine “metafor” geldi. Kimi seyirci, “sevgi”nin koordinat gönderip kara deliğin içinden veri taşımasına burun kıvırdı. Ben ise bunu bir tür modern masal olarak okumayı seviyorum. Anadolu masallarında ya da halk hikâyelerinde “gönül gözü” diye bir tabir vardır. Görünmeyeni görme, duyamadığını duyma hali. Interstellar’ın sonu, bilimin açıklayamadığı sınırda masalın söz alması. Düşmeyen tarafı şu: Masal burada sadece bir süs değil, Cooper ile Murph’ün arasındaki el sıkışması. Murph’ün o odadaki saatle kurduğu ilişki, yıllar boyu süren küskünlüğün çözülmesi.
TARS ve CASE’e ayrı bir parantez açmak istiyorum. İnsan biçimli olmayan, geometrik bir sadelikte tasarlanmış bu robotlar, filmdeki “insanlık yorumunu” derinleştiriyor. Bilgeliği soğuk bir zekâya değil, gerektiğinde alaycı bir mizaha da bağlayabiliyorlar. TARS’ın espri yüzdesi muhabbeti, teknolojiyi insana benzetmenin tek yolunun yüz-göz çizmek olmadığını hatırlatıyor. Bu tasarımın, Nolan’ın “antropomorfizmi” kırma isteğiyle ve matematiksel bir eklem sistemi kurgusuyla ortaya çıktığını biliyoruz.
Interstellar ayrıca “yalanın iyiliği” üzerine bir fikri tartışıyor. Profesör Brand’in eylemi, veriyi saklama tercihinin yol açtığı etik arıza, bugünün dünyasında da tanıdık. Verinin kutsallaştırıldığı çağda, bilginin kime ve nasıl söyleneceği meselesi hiç olmadığı kadar yakıcı. Film, bu soruyu büyük bir uzay fonunda sorduğu için etkili. Çünkü sorunun cevabı sadece NASA koridorlarında değil, evin salonunda, okulda, belediye koridorunda aranıyor.
Bir de filmdeki baba-kız hikâyesinin “iş” ve “ev” arasındaki gerilime dair söylediği şey var. Cooper’ın “işe gitmesi” aslında dünyayı terk etmek. Bizim gündelik hayatımızda da benzer bir gerilim yok mu? “İş” bazen evden saatler çalıyor. Bir çocuğun ödevi, bir eşin dert anlatışı, bir annenin telefonla hâl hatır sorması... Filmdeki ayrılığın dramatik şiddeti, aslında her hanedeki basit bir vazgeçişin büyütülmüş hali.
Gelelim memleketten izleme tecrübesine. Gaziantep’te bir yaz gecesi, sinema salonu serinse, dışarıda asfaltın kokusu ağırdır. Filmi izleyip çıkınca gökyüzüne bakarsın. Yıldızlar sanki daha yakın. Bir yandan fıstık fiyatlarını, öbür yandan yaşlanan babanın sabahki tansiyonunu düşünürsün. Interstellar, bu iki düşüncenin arasında, “Peki biz neye yatırım yapıyoruz” sorusunu açar. Eğitim mi, bilim mi, aile mi, umut mu? Film, bütçe, roket ve kahramanlık kadar, masa başında açılan küçük bir defterin sayfasına da inanıyor. Bir çocuğun defterine.
Nolan sineması hep disiplinli bir inatla çalışır. Burada o inat, çiftlikte mısır ekmeye kadar büyüyor. Üstelik çiftlikteki mısır başağı ile uzayın baş döndürücü boşluğu arasında estetik bir köprü kuruluyor. Bir başak tanelerinin rüzgârla savruluşu ile kara deliğin çekimi aynı “çekim” kelimesine bağlanıyor. Bizde “çekim” derken hem fotoğrafı hem yerçekimini hem de insan çekimini düşünürüz ya, film kelimenin bütün gölgelerini ateşin çevresine topluyor.
Görkemin ötesinde, Interstellar’ın asıl etkisi şuradan geliyor: İnsan, kaybettiğini sandığı şeyi bulmak için bazen evreni dolaşıyor ve sonra dönüp aynı odanın köşesinde onu buluyor. Murph’ün odası, belki de sinema tarihinde en çok konuşulan çocuk odalarından biri. O oda, Türkçe’de “yuvanın içi” dediğimiz yer. Kapısı rüzgârla çarpılan, gece lambası hafifçe titreyen, kitapların yamulduğu, duvarda fotoğrafların asılı durduğu bir yer. Hepimizin içindeki oda.
Bütün bu sebeplerle Interstellar bugün hâlâ izlenmeye devam ediyor. İlk gösterimi 2014 sonbaharında yapıldı, farklı formatlarda tekrar vizyona girdi, dünya çapında yüz milyonları aştı, “en iyi on” listelerinde gezindi, ödüller aldı. Ama ödüllerin ömrü kısa olur; asıl kalıcı olan, bir filmin dile verdiği yeni ritim. Bu film, bilimin lügatine “merhamet” kelimesini, duygunun lügatine “yerçekimi” kelimesini iliştiriyor.
Peki kusursuz mu? Değil. Son bölüm herkesin damak tadına uymayabilir. Bazısı, anlatının açıklama yükünü fazla bulur. Bazısı Dr. Mann çizgisini didaktik sayar. Bazısı “aşk bir kuvvet midir” sorusuna gülüp geçer. Yine de filmin dürüst bir tarafı var: İnsanın elinden gelenle gelmeyeni ayırmaya çalışıyor. “Elimizde ne var” diye sorup onu sonuna kadar kullanıyor. Tıpkı kenetlenme sahnesindeki gibi. Direksiyonu kırıyor, ritmi tutuyor, deniyor.
Son perde kapanırken aklımda şu duygu kalıyor: Işık sönmezken umut da sönmez. Gecenin kendisi uzun olabilir, ama sabahı hesap etmeyi öğreten bir sinema bu. Gaziantep’in tozlu bir öğleden sonrasından, Saturn’un yanında açılan bir geçide uzanan bir hat çiziyor ve diyor ki: Kendi evrenini küçümseme. Bir çocuğun odasındaki saat, bir şehrin rüzgârındaki toz, bir annenin “erken gel” deyişi, bir babanın “hemen döneceğim” sözü... Hepsi aynı hikâyenin parçaları. Interstellar, o parçaları birleştirmeyi seviyor.
Bu filmi sevenlere, tekrar izlerken kulağa gelen organın titreşinine dikkat etmelerini öneririm. Temple Church’ün boruları arasından yükselen ses, her nefesin kıymetini anımsatıyor. Görsel efektlerin arkasındaki matematiğe bakmak isteyenler için de DNGR’nın hikâyesi merak uyandırıcı. Bir kara deliğin çevresinde ışığın yolunu çizmek, belki de bir baba ile kızın arasındaki yolu çizmek kadar zor. Film, ikisini aynı çizimde buluşturuyor.
Ve evet, perdeden çıkınca gökyüzüne bak. Belki çok yıldız yok. Belki şehir ışıkları baskın. Yine de gözünde bir çizgi kımıldar. Zamanın kıymetini, beklemenin ağırlığını ve dönmenin şerefini hatırlarsın. İnsanın işi, hem ileri hem geri bakabilmek. Interstellar tam da bunu söylüyor: Gelecek, bazen geçmişin içinden geçerek gelir. Ve biz, nerede olursak olalım, o geleceğe hazırlanmak için bugünün bir köşesini temizleyebiliriz. Bir saati kurabilir, bir odayı havalandırabilir, bir çocuğun başını okşayabiliriz. Sinemanın yaptığı da budur zaten. Evreni büyütüp insanın odasını aydınlatmak.